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Cahiers de sociologie politique de Nanterre
Scalpel

Lectures critiques : Norbert Elias, Mozart, sociologie d’un génie, Paris, Seuil (coll. La librairie du XXè siècle), 1991

Auteur

La publication posthume de Mozart, sociologie d’un génie, réalisée à partir de notes rassemblées par l’éditeur Maurice Olender, éveille à plusieurs titres la curiosité du chercheur. Son sujet, la recherche des conditions d’existence d’un être « exceptionnel », Wolfgang Amadeus Mozart, touche en effet aux problèmes fondamentaux de l’analyse sociologique.

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La reconnaissance de la notoriété scientifique de N. Elias porte essentiellement sur ses réflexions relatives au processus de civilisation des sociétés occidentales et aux relations interindividuelles. Pour ce sociologue, tenu avant tout pour un expert de la macro-sociologie, capable d’appréhender des phénomènes évoluant sur plusieurs siècles ou à l’échelle de la société, l’ouvrage pourrait apparaître comme une gageure dans la mesure où l’auteur prend pour objet d’analyse un individu.

L’ouvrage démontre qu’il est possible de dépasser la fausse opposition entre analyse biographique et analyse des processus sociaux. L’utilisation mutuellement exclusive de ces approches tend à accentuer leurs présupposés respectifs. L’analyse biographique classique invite à inventer un individu isolé, maître de son destin et capable de définir, dès son plus jeune âge, ses objectifs et les moyens de les atteindre. La reconstitution biographique peut ainsi reconstruire, sans même s’en apercevoir, l’image d’un être autonome, capable d’anticiper les transformations à venir et de modeler son comportement sur le but qu’il vise, en fonction des ressources dont il dispose. Cette façon de voir est un avatar des conceptions qui font de l’histoire le résultat de l’action consciente et maîtrisée des acteurs. Et les historiens les comptables de cet angélisme, au titre des facilités que leur donne la position d’observateur a posteriori. Il sont conduits ainsi à sélectionner les événements qu’il leur paraît intéressant d’expliquer en fonction de l’accomplissement atteint. Dans le cas de Mozart, cela conduit à isoler d’emblée les traits d’une « personnalité » d’exception, ainsi qu’à valoriser les manifestations précoces supposées trahir son « génie ». Mais cette projection rétrospective interdit de comprendre d’autres aspects de la « personnalité » de Mozart, tels que son « infantilisme » ou le rejet de ses contemporains.

L’analyse en termes de « structures sociales » semble, à l’inverse, faire disparaître le destin personnel. L’individu verrait son libre arbitre réduit comme peau de chagrin. Il apparaît, au contraire de la sensation de liberté qui nous est chère et que nous sommes tentés de prêter à chacun, produit et jouet de « structures ». L’explicitation des conditions d’une expérience ou l’observation de corrélations entre le comportement de l’acteur et celui de ses semblables semblent ainsi anéantir les facultés propres au grand homme : et cet attentat fait particulièrement scandale dans le cas du « créateur ». Dans cette version de l’histoire de la musique, les contraintes structurales font figure de facteur déterminant de l’échec ultime de Mozart, jusqu’à faire oublier le concours, ou même l’acharnement particulier, qu’il apporte à sa défaite. L’histoire « sociale » et la sociologie se voient communément reprocher de favoriser cette vision. On imagine l’irritation devant un titre et devant une livre volontairement provocateurs : Mozart, sociologie d’un génie. La formule ne fait pourtant que résumer les ambitions scientifiques d’un travail : éprouver la pertinence d’un modèle d’analyse des formes d’interdépendance, pour rendre compte de l’espace de jeu offert à l’action d’un individu.

Le choix de Mozart paraît multiplier les difficultés. La perception commune de Mozart comme personnage d’exception tend, en effet, de surcroît, à disqualifier a priori toute enquête scientifique. Le génie du compositeur est supposé par trop dépasser l’entendement commun pour pouvoir être fidèlement et intégralement restitué. Surtout, la singularité du personnage ne saurait être appréhendée par une démarche « sociologique » qui, par définition, l’ignore, pour faire valoir des régularités. La création artistique échappe, croit-on, par définition, à une démarche aussi terre à terre. La création n’est-elle pas censée dépasser son inventeur ? Et « l’art » transcender les conditions d’existence de son auteur ? Elias s’expose donc aux griefs habituellement formulés contre les recherches relatives à la production des biens culturels. Et le livre prêtera d’autant plus le flanc à cette critique, que la vision de l’enfant prodige est d’autant plus instituée. L’approche sociologique est réputée rejeter l’idée de don et accusée pour cette raison même de désanchanter le monde. Elle a pourtant l’immense avantage dans le cas présent de mettre en valeur les efforts de l’enfant dans son environnement et surtout d’expliquer qu’un individu puisse, en fin de compte, parvenir à réaliser ce qui n’est pas à la portée de tous.

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La représentation idéalisée de Mozart explique les difficultés des biographes à rendre compte de certains aspects de sa personnalité et de certains de ses choix. La vulgarité répétée de son langage, son penchant pour les plaisanteries scatologiques, son comportement puéril au milieu des aristocrates, sont renvoyés à une incapacité personnelle à assumer son statut d’adulte. La démarche sceintifique de N. Elias permet de dépasser ces contradictions apparentes. Suivons l’auteur lorsqu’il prend pour exemple la physionomie de Mozart. Celui-ci, en effet, ne correspond guère à l’image du héros tel que le perçoit le sens commun. D’allure quelconque et le physique commun [1], rien chez lui de la beauté traditionnellement associée au « héros ». On a du mal à concevoir que l’enchantement musical puisse naître d’un être si peu favorisé par la nature.

La représentation idéalisée de Mozart se nourrit également de l’extrême précocité de l’expression de son talent. Mais, si Mozart a, très tôt, manifesté des qualités exceptionnelles, c’est parce qu’il a bénéficié d’une enfance exceptionnelle. Son père est un fils d’artisan qui, par un travail acharné et la volonté de s’en sortir, s’est hissé au rang de chef d’orchestre à la cour de Salzbourg. Ce poste ne le satisfait pas complètement, dans la mesure où il le maintient dans un statut de domestique. Ses ambitions et frustrations trouvent à s’investir dans son jeune fils qui, dès l’âge de trois ans, révèle des capacités musicales inhabituelles. Deuxième enfant de la famille, Wolfgang a toujours été au contact de la musique, et d’abord par l’intermédiaire de sa soeur, initiée au piano et au violon par le père. La musique a donc toujours fait partie de son environnement, en même temps qu’elle lui apparaît comme l’unique horizon de l’existence. Wolfgang semble avoir très rapidement intériorisé le statut privilégié que son père assigne à la musique. Durant les leçons de piano de sa soeur, Mozart tente de détourner l’attention/amour de son père en s’installant au piano et en l’imitant. Dès trois ans, le père prodigue un enseignement rigoureux à son jeune fils. La compétence du père/pédagogue, associée à une capacité d’écoute et de mémorisation surprenante de la part de l’élève (entretenue par un immense besoin d’être aimé), sont à l’origine de l’enfant prodige. Au début de l’année 1762, Mozart, qui n’a pas encore fêté son sixième anniversaire, se produit devant le prince-électeur de Bavière, Maximilien III.

Malgré l’attention de son père et l’intérêt éveillé chez certains nobles, Mozart était convaincu que personne ne l’aimait : lui-même d’ailleurs ne s’estimait guère. La création musicale a été un moyen à la fois de surmonter, en les extériorisant, ses inclinations dépressives et de s’assurer « l’attention » du public, immédiatement convertie par le musicien en « affection ». On comprend mieux son besoin vital de composer. Aux souffrances qui accompagnent la création, les acclamations et les compliments du public sont des compensations inestimables. Qu’on ne réduise pas la souffrance de l’artiste aux seuls facteurs psychiques : elle naît du décalage qui existe entre les projets et les attentes de Mozart et ce que les structures sociales de l’époque autorisent. Au XVIIIe siècle, le statut de musicien correspond à celui d’un artisan domestique, soit un statut de dominé, qui implique un certain nombre d’obligations à l’égard du noble, dont l’artiste est le serviteur. Non seulement l’artiste ne travaille que sur commande - concerto pour tel enfant de maître, symphonie pour telle fête impériale - mais le contenu même de ses oeuvres est subordonné aux canons artistiques énoncés par la noblesse de cour. Après avoir entendu L’enlèvement au sérail, l’empereur Joseph II fait le commentaire suivant : « Trop de notes, mon cher Mozart, trop de notes » (p.205). L’acquisition d’un savoir éclectique et autonome au cours de ses voyages en Europe et de ses multiples contacts avec les plus grands musiciens, Haydn notamment, le met en porte-à-faux avec le goût dominant. S’il veut que sa musique soit appréciée par son public, exclusivement composé de nobles, Mozart doit se plier à leurs critères de jugement et donc brider son imagination créatrice. La situation du musicien renvoie à l’affrontement de deux systèmes de valeurs incompatibles, épiphénomène de la lutte entre deux groupes sociaux concurrents, l’aristocratie et la bourgeoisie.

Mozart souffre d’autant plus de sa position de dominé qu’il a conscience de son talent et se considère de ce fait comme l’égal, sinon le supérieur, des aristocrates. Les démarches qui lui permettraient de s’assurer un poste fixe dans une cour prestigieuse lui répugnent. Malgré l’éducation sociale délivrée par le père, Mozart n’a que très partiellement assimilé les normes de comportement de la cour : « L’habitude de se contenir dans le rapport avec les autres, de ne pas choquer, l’art de la diplomatie quotidienne, l’évaluation anticipée de l’impression que produiraient ses paroles et ses gestes sur ses interlocuteurs respectifs, autant de règles qui allaient de soi dans les rapports entre gens de cour, et qui lui étaient pratiquement étrangères » (p.152). Que son comportement résulte d’un tempérament sauvage irréductible ou exprime indirectement la révolte contre un père possessif importe peu, ses difficultés à adapter son comportement aux exigences de la bienséance de l’époque ont des conséquences déterminantes sur sa vie professionnelle. Son assurance et son talent le desservent aux yeux des nobles, qui craignent de ne pouvoir contrôler leur employé. Ses manières frustes les confortent dans l’idée que Mozart n’est pas « l’homme de la situation ». D’où l’échec de sa tournée européenne, entreprise de son propre fait en 1777.

Les multiples refus qu’il essuie à cette occasion le convainquent que son salut se trouve en dehors du circuit traditionnel de la production artistique. Ses succès en Italie, la consolidation de sa réputation européenne, les contraintes nombreuses et insupportables liées à sa position (après son échec en Europe, son père est parvenu à la faire reprendre par le prince-évêque de Salzbourg), le poussent à prendre une décision qui constitue un tournant dans sa vie et son oeuvre. Le 10 mai 1781, il remet une lettre officielle à son supérieur immédiat, sollicitant son congé auprès de l’archevêque. Ce geste est inconcevable : en tant que subalterne, l’initiative de la rupture ne peut lui revenir ; la décision est si peu heureuse qu’elle apparaît, aux yeux de son père, comme une nouvelle manifestation de son manque de maturité. Comment expliquer l’audace de l’artiste qui, en rompant avec le comte Colloredo, met en jeu sa vie, son existence sociale ? Pourquoi, alors qu’un tel comportement est inimaginable, compte tenu des structures de pouvoir, Mozart surmonte-t-il tous les interdits sociaux et l’opposition de son père ? Certains éléments de réponse ont été énoncés : la conscience de sa valeur artistique, son rejet du statut de musicien de cour, la conviction qu’un noble de haut rang lui octroiera un poste fixe, la certitude, enfin, que son retour à Salzbourg le condamne à produire une musique médiocre. L’expérience de liberté qu’il connaît lors des tournées européennes de son enfance et de son adolescence et, plus tard, à l’occasion de la demande par la cour de Bavière de composer un nouvel opéra pour les festivités du carnaval de 1781, lui a procuré trop de félicité pour que les rappels à l’ordre du maître de Salzbourg ne lui apparaissent pas comme l’annonce de la fin prochaine de cette période heureuse. Autant de conditions objectives que la situation le porte à rationaliser jusqu’à franchir le pas. Il peut s’autoriser de l’espoir que paraît justifier la situation des gens de lettres. Ses séjours répétés en Allemagne et en France, où la contestation bourgeoise de la domination de la noblesse est plus avancée, ont certainement renforcé sa posture de rebelle. On peut concevoir que Mozart a « simplement » souhaité transposer le statut de l’homme de lettres à la création musicale.

L’entreprise de Mozart pour devenir, et par là, définir l’artiste indépendant, s’est finalement révélée un échec. Les relations de pouvoir, que sa musique et son comportement tentaient de transgresser, s’y opposaient de mille manières. Les façons de voir et les ressources de domination de l’aristocratie étaient encore légitimes. Mozart ne disposait donc d’aucune autre ressource dans son entreprise que son talent. Celui-ci se heurte à la fois à l’état du marché artistique, en cette fin de XVIIIe, et aux structures mentales du moment. La vision romantique du génie n’a pour l’heure aucun crédit, ce qui ne laisse aucun espace à l’artiste exceptionnel, fort de sa seule personnalité, pour exister. Faut-il rappeler que le marché artistique n’existe que dans l’espace de la société de cour et demeure sous l’empire des canons du goût aristocratique ? Aucun goût pour cette musique en dehors de ce public, aucun moyen, par conséquent, pour l’artiste d’organiser sa subsistance en dehors de ce monde. L’organisation de concerts payants est l’entreprise de la dernière chance et la vente de partitions musicales est une aumône déguisée. L’échec de Mozart fonctionne donc aussi comme un analyseur a posteriori des transformations qui permettront l’émancipation du musicien, telle que la montre la réussite ultérieure de Beethoven [2], son cadet de quatorze ans. Les ressources des deux compositeurs ne sont pas sensiblement différentes, mais les structures ont bougé. Le marché de la musique, en particulier, s’est développé par l’intermédiaire du marché de l’édition et celui des concerts payants. L’apparition d’un nouveau public transforme la relation entre le musicien et ses commanditaires. Ce dernier peut davantage affirmer le canon artistique qui lui est propre. Le passage insensible d’une production artistique artisanale à une production plus indépendante, dont Mozart est le promoteur inconscient, conduit le consommateur à se plier plus qu’autrefois aux exigences musicales du compositeur [3]. Tout ceci n’empêche pas que l’échec de Mozart soit aussi le résultat de son intransigeance et de son exigence perfectionniste. Malgré la désaffection progressive de son public, malgré la distance à laquelle celle-ci porte sa femme, Mozart ne renonce jamais à son credo artistique. Il n’est pas l’homme des concessions, surtout pas l’homme préparé à ajuster ses oeuvres au goût d’une clientèle. Son génie est aussi une forme de prison, jusqu’à le convaincre, contre l’évidence, que son talent était trop certain pour n’être pas reconnu. L’épilogue était inéluctable : Mozart a sacrifié sa vie à sa musique.

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Ce n’est pas assez de dire que Sociologie d’un génie relève tous les défis de la démarche sociologique en dépassant, en particulier, toutes les fausses alternatives, dans lesquelles les adversaires de la sociologie croient l’enfermer : micro / macro, analyse sociale et histoire, société et individu. Cette explication sans concession, qui échappe aux travers symétriques de la réduction et de la célébration, est aussi une leçon de prudence pratique. Ce dernier livre inachevé de Norbert Elias laisse voir l’ultime message d’un homme blessé par l’histoire : « En présentant ce qui fut la tragédie de Mozart, on peut espérer rendre les hommes plus conscients de la prudence dont ils devraient faire preuve à l’égard des novateurs » (p. 24). Qui ne pensera, en lisant ces mots, à Elias lui-même ?

Cécile Battais




[1] . Selon les critères de beauté de la fin du XXè siècle utilisés par N. Élias. Or, il n’est pas certain que cette perception actuelle du physique de Mozart corresponde à celle de son vivant dans la mesure où les canons de la beauté ont évolué depuis. Dans ces conditions, les incidences de ce physique sur le jeune homme ne sont peut-être pas de l’ordre de celles énoncées par l’auteur.

[2] . Il est né en 1770, Mozart en 1756.

[3] . Cette mutation s’inscrit d’ailleurs dans un processus d’évolution sociale plus large, caractérisé par la différenciation et l’individualisation croissantes des fonctions sociales.




Cécile Battais


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Lectures critiques : Yves Déloye, École et citoyenneté, Paris, Presses de la FNSP, 1994.



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Lectures critiques : Norbert Elias, Mozart, sociologie d’un génie, Paris, Seuil (coll. La librairie du XXè siècle), 1991




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